Charles Ray entre dans le canon d'après-guerre

IL Y A UN MOMENT, et puis il y a une quasi-apothéose. Le sculpteur américain Charles Ray (né en 1953) présente actuellement de vastes expositions dans quatre musées sur deux continents, ainsi que des œuvres à la Biennale du Whitney 2022 à New York. Pris ensemble, les spectacles offrent une occasion extraordinaire d'évaluer cinq décennies de travail d'un artiste qui est donné aux réponses franc-tireurs à ses propres défis formels et conceptuels. "Je ne pense pas à la sculpture", a déclaré Ray, "je pense de manière sculpturale".

Dès le début, l'artiste a exploré la représentation, qu'il s'agisse de corps humains, d'animaux, de jouets, de véhicules, de mobilier domestique ou d'autres sujets. Ses œuvres incarnent des questions. Un cube parfaitement construit est-il un cube, ou une représentation d'un cube ? Comment une sculpture peut-elle se verrouiller à sa place, de sorte que le sol et l'espace environnant deviennent partie intégrante de l'œuvre ? Pouvons-nous percevoir la densité, et si oui, comment nous affecte-t-elle ? Quelle est la fiabilité de notre sens de l'échelle et que se passe-t-il lorsqu'il est trahi ?

Ray aborde ces préoccupations avec humour, jouant presque de manière perverse avec les incongruités formelles et thématiques. (Et si de jeunes enfants étaient aussi grands que leurs parents, comme dans Family Romance, 1993, aux résonances freudiennes ironiques ?) Pourtant, ses entreprises sont toujours sérieuses et souvent chronophages – il n'a réalisé que quatre sculptures entre 1995 et 2005, et son œuvre totalise une centaine d'œuvres.

L'artiste, qui s'est beaucoup impliqué dans la sélection et l'installation des quatre enquêtes actuellement présentées, a choisi de mélanger des œuvres tout au long de sa carrière, et chaque exposition offre un sens clair de la façon dont la figuration a fini par dominer sa pratique. Les liens implicites qu'il établit entre des pièces disparates nous permettent de les revoir.

"Charles Ray: Figure Ground" au Metropolitan Museum of Art de New York comprend dix-neuf pièces, dont trois éditions photographiques documentant les premières œuvres. "Charles Ray", une enquête à double lieu au Centre Pompidou et à la Bourse de Commerce - Collection Pinault à Paris, propose trente-huit pièces (dont dix sont également au Met; huit identiques, deux dans des versions légèrement différentes). La sélection Bourse comprend un certain nombre d'œuvres récentes inédites, tandis que Pompidou propose une rétrospective compacte. "Charles Ray: Third Installation" - dernier chapitre d'une série Ray initiée en 2018 par le musée privé Glenstone, à Potomac, Maryland - présente trois sculptures. Ensemble, les expositions présentent plus de la moitié des œuvres existantes de l'artiste.

L'UN DES CINQ FRÈRES ET SŒURS DONT LES PARENTS ONT COURU une école d'art commercial, Ray a grandi près de Chicago. Il a obtenu un BFA de l'Université de l'Iowa en 1975 et un MFA de l'Université Rutgers en 1979. Deux ans plus tard, il a commencé à enseigner à l'UCLA, où il est maintenant professeur émérite. Los Angeles a permis à Ray d'accéder à un savoir-faire industriel crucial pour son entreprise artistique, qui dépend d'une fabrication rigoureuse.

La ville propose aussi de la grande voile, sa passion depuis l'enfance. Ray a couru en compétition, privilégie les bateaux extrêmes et possède actuellement une embarcation de 60 pieds qu'il peut naviguer en solitaire. La réparation et la conception de bateaux ont augmenté ses compétences, et il dit que la voile nourrit sa créativité. Il fait allusion à sa passion dans Puzzle Bottle (1995, présenté au Pompidou), une bouteille bouchonnée contenant non pas un mot d'un marin échoué mais une petite figurine en bois de l'artiste lui-même.

Alors que les minimalistes et les post-minimalistes étaient centrés à New York, Ray, Paul McCarthy, Chris Burden et Mike Kelley se sont installés à Los Angeles et ont façonné la sculpture de leur génération. McCarthy, Burden et Nancy Rubins étaient les collègues de Ray à l'UCLA pendant des décennies, et nombre de leurs anciens étudiants diplômés se sont largement illustrés. Avec Kelley, les quatre figuraient parmi les participants à "Helter Skelter: LA Art in the 1990s", organisé par le conservateur en chef Paul Schimmel au Museum of Contemporary Art en 1992. L'exposition largement commentée a mis les artistes de LA et le conservateur sur la carte nationale.

Les sculptures coûtent généralement plus cher à réaliser que les peintures : les matériaux sont chers et les pièces peuvent être volumineuses et nécessiter beaucoup de main-d'œuvre. Ray a commencé sans ressources et a construit sa carrière lentement, entreprenant des projets de plus en plus élaborés à mesure que ses moyens financiers augmentaient : depuis 2000, il est le favori du magnat français François Pinault et, en 2008, également du couple de milliardaires américains Mitchell et Emily Rales, les fondateurs de Glenstone. Les collections de ces Médicis modernes comprennent chacune plus d'une vingtaine d'œuvres de Ray, et leurs prêts sous-tendent les expositions en cours. La productivité de Ray a explosé depuis qu'il a rejoint la puissante Matthew Marks Gallery à New York : il a produit trente-huit œuvres entre 2010 et 2021. Bien qu'il soit capable de faire des sculptures que peu d'autres artistes pouvaient se permettre de produire, il crée constamment des œuvres esthétiquement et psychologiquement convaincantes, et non des étalages voyants de capital.

Dès le début, Ray a été une étude rapide. Il trouve des solutions élégantes aux problèmes techniques, apprend constamment au cours de l'exécution complexe, souvent de plusieurs années, de ses travaux et adapte rapidement la technologie de pointe à ses besoins. Depuis 2005, il utilise des scanners sophistiqués et des fraiseuses contrôlées par ordinateur dans ses fabrications. Travaillant avec de l'argile à base d'huile, des équipes d'assistants réalisent une grande partie du modelage de Ray, ce qui peut expliquer l'absence de toucher, une qualité traditionnellement associée à la création de sculptures figuratives.

Les œuvres de Ray peuvent être coulées dans de la fibre de verre, de l'acier, de l'aluminium, du bronze, de la porcelaine, du plâtre, du ciment ou du papier ; sculpté en bois ou en pierre; ou fraisé numériquement à partir de blocs d'acier inoxydable, d'aluminium ou d'argent sterling (un matériau qu'il a utilisé pour la première fois dans Silver, 2015, un portrait grandeur nature de 440 livres d'un chien nommé Silver). Les choix de l'artiste orientent son sens : dans le cas de l'argent, la lourde histoire et la valeur monétaire du matériau affectent notre perception.

La surface est la gaine entre une sculpture et son espace environnant, et Ray crée des peaux qui frustrent l'appréhension. La surface scintillante des 200 gallons d'encre de journal qui remplissent Ink Box (1986) est un piège pour les doigts. Alors que les pièces usinées massives de Ray, comme Reclining Woman (2018, Met) à la fois sensuelle et brillante, ont des silhouettes claires, leur peau polie et chatoyante captive l'œil, ralentissant le discernement de leur volume et de leurs détails de surface.

DISPOSITIONS DE RAY POUR LES QUATRE COURANTS les enquêtes répondent à des contextes et des contraintes différents. Il a joué avec l'échelle dans les présentations, comme il le fait dans ses œuvres figuratives, qui sont diversement réduites, grandeur nature ou agrandies. Sa "pensée sculpturale" considère le placement de chaque œuvre et le flux de l'espace entre les sculptures et à travers l'exposition. Chez Glenstone, nous voyons d'abord que les trois œuvres impliquent des formes en forme de bloc, puis remarquons la manière unique dont chacune active l'espace qui l'entoure. Dans Return to the One (2020, Glenstone et Bourse), coulé dans neuf livres de pâte à papier blanche, un autoportrait est perché sur un grand socle rectangulaire, les jambes pendantes. Sans titre (1971) présente un bloc de béton vertical incliné soutenant plusieurs tiges d'acier affaissées. Enfin, 32 x 33 x 35 = 34 x 33 x 35 (1989, Glenstone et Met) est une boîte en aluminium dont l'intérieur est plus profond que ses côtés ne sont hauts - en raison d'une profondeur de 2 pouces de plancher de galerie creusée sous la forme à toit ouvert.

Au Met, les œuvres de Ray sont disposées non pas chronologiquement ou thématiquement mais formellement, créant des jeux d'échelle et de regard parmi les nombreuses figures. Parmi eux se dresse l'Archange de 13 pieds et demi de haut (2021). Impeccablement sculpté (à partir du motif de même taille de Ray) dans du cyprès laminé par le sculpteur Yuboku Mukoyoshi dans son atelier d'Osaka, au Japon, il représente un jeune homme agile portant un pantalon retroussé et des tongs, en équilibre sur un piédestal, les bras écartés.

De nombreux prêteurs au salon Pompidou ont exigé que leurs œuvres soient physiquement inaccessibles. Ray a répondu en construisant deux grandes enceintes à colonnes carrées et à murs bas que les visiteurs peuvent faire le tour, et une troisième où ils ont une vue frontale de trois pièces - un lit sur lequel repose un personnage, une table et une bouteille. Seules cinq sculptures sont accessibles. Dans une enceinte, Ray suggère des liens narratifs entre quatre œuvres. Il y a une voiture de la mort froissée rendue en fibre de verre peinte en gris - Sculpture non peinte (1997) - et à proximité sur le sol se trouve Clothes Pile (2020), un moulage en aluminium finement détaillé de vêtements froissés, peints en blanc. Deux personnages se font face: le nu gisant monumental représenté dans Portrait of the Artist's Mother (2021) se fait plaisir avec sa main gauche, tandis que Self-Portrait (1990) représente un jeune Ray en tenue de voile, prêt à partir.

Le diptyque photographique, Plank Piece I-II (1973, Met et Pompidou), a été publié en sept exemplaires en 1989 pour documenter deux travaux d'étudiants de Ray. Dans une image, l'artiste de vingt ans est plaqué contre un mur par une épaisse planche de huit pieds. L'extrémité supérieure de la planche inclinée attrape l'estomac de Ray. Son torse s'effondre sur l'extrémité de la planche, les bras et les jambes pendant comme ceux d'une poupée de chiffon. Dans l'autre plan, Ray est suspendu la tête en bas, les bras tendus, face au mur, l'extrémité de la planche coincée dans le creux de ses genoux. Les deux positions semblent douloureuses.

Ces actions éphémères font allusion avec effronterie à Prop (1968) de Richard Serra, un cylindre de feuilles de plomb enroulées pressant une feuille de plomb de cinq pieds carrés contre le mur. La réponse de Ray est physiquement plus légère mais psychologiquement plus lourde, et presque tout ce qui est à venir dans l'œuvre de l'artiste est présent ici : l'ambition, le corps comme sujet, l'humour noir, l'espace activé, les riffs sur l'histoire sculpturale.

ENTRE 1977 ET 1985, RAY A TERMINÉ dix-neuf pièces bien documentées en photographies mais répertoriées comme "détruites" dans le "Catalogue des Œuvres, 1971-2021" du catalogue commun Pompidou et Bourse. Dix-sept étaient ce que Ray appelle des «sculptures performées» qui comprenaient le corps nu de l'artiste avec des éléments construits, souvent en acier. Des plans d'In Memory of Sadate (1981) montrent deux blocs d'acier rectangulaires aboutés bout à bout pour former un « cercueil », d'où émerge l'avant-bras et la main gauches de l'artiste, de l'autre, le bas de sa jambe gauche.

Ray a écrit qu'il ne voulait plus incarner les œuvres et que personne d'autre ne pouvait prendre sa place, elles ont donc cessé d'exister. La tension entre la sculpture et le corps de l'artiste était conceptuellement convaincante et éprouvante physiquement, tant pour l'interprète que pour le spectateur. Peu d'artistes se sont éloignés d'un travail aussi puissant.

Les deux premières pièces que Ray a réalisées lorsqu'il est revenu à la sculpture étaient des tables portant des objets, et elles impliquent la présence humaine. How a Table Works (1986, Pompidou) est un rendu schématique de 46 pouces de long d'une table, dont le dessus et les coins manquent. Huit segments de tubes carrés peints en noir délimitent le dessus de table et les pieds, reliés par quatorze tiges en forme de L. Le « dessus de table » supporte une boîte en métal, un thermos, un gobelet en plastique, un pot en terre cuite contenant une plante synthétique et un bidon de solvant. Les fonds alignés des objets évoquent le dessus absent de la table. L'espace coule à travers l'œuvre, mais est captif dans les vaisseaux qui s'y trouvent.

Monumental et sublime, Hinoki (2007, Pompidou) n'avait jusqu'alors jamais quitté le Chicago Art Institute. La pièce de près de 2 1⁄4 tonnes est une image atrocement fidèle d'une section de 30 pieds d'un chêne tombé, creusée par la pourriture et le temps. Le coffre découpé a été moulé à l'intérieur et à l'extérieur par une équipe d'assistants à Los Angeles, puis coulé dans de la fibre de verre pour créer un motif en plusieurs parties qui a été expédié au Japon. Là, Mukoyoshi a reproduit l'arbre en cyprès lamellé (hinoki en japonais), consacrant cette ruine pour un millénaire. Les compétences exceptionnelles des sculpteurs traduisent le « boisé » - le sujet et le matériau de l'œuvre - à la perfection visuelle et haptique. La chaleur d'Hinoki se démarque dans l'œuvre froide de Ray.

Mime (2014) existe en deux versions, avec une version en aluminium sculpté à la machine au Met et un rendu en cyprès, sculpté par Mukoyoshi, au Pompidou. Un homme maigre, ses chaussures à semelle souple évoquant un artiste de cirque, est étendu sur le dos sur un lit de camp, les yeux fermés, peut-être en rêve. Au Met, la surface polie et ondulée capte la lumière au fur et à mesure qu'on s'y déplace, rendant la forme évanescente. La pièce, comme son sujet, semble un peu distante, retirée. Au Pompidou, le mime a une surface immaculée et satinée, et la puissance des grands gisants européens. Ses courbes douces gonflent de ce qui pourrait être l'inspiration superficielle du sommeil, ou un dernier souffle.

Portrait de la mère de l'artiste, une jeune femme musclée, nue et en train de se masturber, est moulée dans plus de dix-neuf livres de pâte à papier blanche. De grandes fleurs lumineuses, simplistes peintes à la gouache, éclairent la silhouette et brouillent notre perception de ses volumes. Sa tête a une crinière abondante; son visage large, aux yeux parfaitement dessinés, est rêveur ; son corps est frontal et provocant, son auto-érotisme effronté vivifiant.

A la Bourse, Ray installe un triangle de trois sculptures dans l'immense rotonde. Return to the One se connecte avec The New Beetle (2006), un moulage en acier inoxydable peint en blanc représentant un garçon gracile nu assis sur le sol en béton jouant avec une Volkswagen jouet. La ruine d'un pick-up Chevy de 1948, Unbaled Truck (2021), complète ce jeu singulier d'espace, de temps et de psychologie : le gamin dans sa propre bulle, avec sa voiture ; l'artiste vieillissant et le vieux camion, transportant le kilométrage.

Le pick-up Chevy a donné lieu à deux œuvres divergentes. Pour produire le camion à balles de 25 000 livres (2014), Ray a scanné un camion compressé en forme de brique, des pneus en caoutchouc, des tubes, etc. Il a éliminé les détails indésirables, puis a fait fraiser le fichier numérique dans de l'acier inoxydable massif. Le résultat reste proche de sa source volumétriquement, tout en étant très éloigné par sa permanence, ses matériaux fétiches, sa surface réfléchissante et son coût. Unbaled Truck est le même véhicule écrasé et aplati, soigneusement levé, martelé et façonné pendant des heures incalculables par des ouvriers qualifiés, restaurant ses formes arrondies d'origine.

Le camion ressuscité, avec ses surfaces abîmées et picturales, est physiquement substantiel mais fantomatique, son volume de métal déchiré perméable à la vue et à l'espace. Ces œuvres jumelles fraternelles impressionnent plus comme des exploits grandiloquents que comme des sculptures. Les moyens ne créent pas nécessairement de sens ou, comme l'a écrit Sol LeWitt, les idées banales ne peuvent être sauvées par une belle exécution.

Le Horse and Rider (2014) en acier inoxydable massif de 10 tonnes se dresse tranquillement sur les pavés devant l'entrée néoclassique de la Bourse. Le cheval de selle western est résolument passif, ses quatre pattes verticales ; le cavalier, un autoportrait de Ray, a le visage vide, les épaules rondes, légèrement bedonnant, sans chaussettes dans les Docksiders. Il saisit les rênes absentes avec sa main droite levée. Il ne va nulle part, contrairement à l'artiste. Aux antipodes des monuments équestres érigés sur de hauts socles pour célébrer les héros martiaux, cette statue est dépaysante et accessible, un selfie favori des passants.

L'une des treize sculptures qui entourent le troisième étage en forme d'anneau de la Bourse, Concrete Dwarf (2021) représente un petit homme en T-shirt, jeans et baskets allongé sur un piédestal. Le béton à grain fin absorbant la lumière, nouveau matériau pour l'artiste, donne à l'œuvre une densité feutrée. Ici, Ray montre à quel point il est devenu habile à transmettre la personnalité de ses sujets. Le nain est peut-être au repos, mais son abdomen semble enfoncé comme après une chute. En regardant de près, on voit des éclats d'espace entre la base et le bas de ses jambes et de ses pieds, sous sa tête et sous sa main droite, dont les doigts flottent au-delà du bord de la base comme le font les chutes d'acier dans les grandes "pièces de table" en acier d'Anthony Caro des années 1960 et 1970 - des œuvres emblématiques d'un artiste qui a autrefois profondément fasciné le jeune Ray. La tendresse ambiguë du personnage nous attire.

À certains moments, la portée de tout ce qui est possible de Ray est insuffisante. Son étude de 11 pieds et demi de haut d'après Algardi (2021, Bourse) est un agrandissement d'environ cinq fois de Cristo vivo (vers 1650), une sculpture en bronze fascinante d'un Christ crucifié mais vivant, sans croix, de l'artiste italien Alessandro Algardi. Coulé dans de la pâte à papier blanche, le corps baroque monumental de Ray's Study, tissu volant noué autour de ses reins, semble déplacé et hors du temps dans un temple moderne du commerce et de l'art. Ici, l'habitude de l'artiste de positionner son sujet entre la représentation littérale et l'abstraction pure est dépassée par l'iconographie chrétienne.

La canonisation est une question difficile de nos jours, mais la rétrospective multi-institutionnelle de Ray invite certainement à considérer ses réalisations esthétiques. Le sculpteur doit être admiré pour sa perception attentive de l'espace et ses jeux incessants avec l'échelle, sa fusion des idées et de leurs incarnations matérielles, son sujet glissant et provocateur, et sa longévité créative. Pendant un demi-siècle, Ray est resté fidèle au cap qu'il s'est fixé en tant que jeune artiste au début de sa carrière aventureuse.

ACTUELLEMENT À L'AFFICHE : « Charles Ray : Figure Ground », au Metropolitan Museum of Art, New York, jusqu'au 5 juin ; « Charles Ray », à la Bourse de Commerce – Collection Pinault, Paris, jusqu'au 6 juin ; « Charles Ray », au Centre Pompidou, Paris, jusqu'au 20 juin ; « Charles Ray : troisième installation », à Glenstone, Potomac, Maryland, jusqu'en décembre ; œuvres de Ray à la Biennale de Whitney, Whitney Museum of American Art, New York, 6 avril–sept. 5.

Cet article apparaît sous le titre "Ambiguity Embodied" dans le numéro imprimé de mai 2022, pp. 24–30.